要消除艺术与审美的混淆，意味着必须在摩托车资料上找到对二者进行区分的理论判据。而这一工作的
进行必须建立于对艺术和审美的某种新的理解的基础上，或者说涉及一种新的美学视野的重构；因为
我们不可能以现行理论中的有关说法为依据——它们正是造成混乱的根源。因此，这一工作的真正
完成涉及对艺术活动和审美活动分别作深入的系统考察。限于篇幅，本文对此只能提供一种概括性的
描述。
艺术活动与审美活动所标识的分别是人类生命活动中的两种基本活动，它们在我们的日常生活中
都有着广泛而活跃的表现。下面先来看艺术活动。
就人们对艺术活动的日常理解而言，它通常被区分为两个部分或环节，即“艺术创造”和‘‘艺
术接受”。然而，无论是艺术创造还是艺术接受，都离不开与“艺术作品”打交道：前者以艺术作品
的“被创造”出来为标识，后者则以与某一艺术作品的接触为标识。因此艺术活动的核心因素是艺
术作品，或者说艺术活动是以艺术作品为标识的一种生命活动。这里“以艺术作品为标识”的说法，
描述的是这样一个事实：某一活动之所以被称之为“艺术活动”，是缘于在此活动中有一种被叫做
“艺术作品”的事物的存在。
以上简略的分析揭示出如下事实，即艺术作品在艺术活动中具有先行标识的优越地位。“先行”
这一概念在此所强调的是，艺术作品在某一具体的艺术活动的发生中，具有相对于这一活动发生的在
先的存在性。为论述方便，这里先以艺术接受活动为例略作解说。通常我们把阅读曹雪芹的《红楼
梦》、听贝多芬的《命运》交响曲、观看梵高的《向日葵》等诸如此类的活动叫做艺术活动，而它们
之所以被看作是艺术活动，缘于我们与之打交道的对象——《红楼梦》、《命运》、《向日葵》等是被
标识为艺术作品的东西，并且它们作为艺术作品的存在是先于我们对它们的读、听、看之活动的。在
艺术创作中其实亦是如此。一个生命活动之所以被人们标示为“艺术创作活动”，缘于这一活动最终
产生了一个被称为“艺术作品”的东西。例如，同样是写东西，我们把写出诗、小说的活动叫做艺
术创作，而把写出公文之类的活动排除在外；同样是摄像活动，我们把拍摄出电视剧之类的活动称为
艺术创作，而把拍摄出诸如某一会议实况记录的活动排除在外。而我们在日常生活中之所以在某些艺
术作品尚未诞生之前就把相关活动称为艺术创作，乃是因为这些活动先在地以创造出艺术作品为目
的；艺术创作活动的所谓特质是依赖于艺术作品的特质而产生的。就此而言，艺术作品也具有相对于
艺术创作的逻辑先在性。
“庖丁解牛”的分析中可以看出，资料信息总汇在本质上是对生命存在本身的一种自我关
涉的领悟，而区别于当下同时呈现的作为“客体性存在”方式的具体的日常活动。亦即审美体验虽
然可以在各种日常活动中发生，但同时这种“体验”又是以当下的日常活动整体为“对象”的，因
而呈现为与此日常活动本身相区别的“另一种”生命活动。而这种迥异于日常生命活动之独特的表
现，其实质就是生命之本真的源初存在境域的开启与呈现。
所以，作为审美体验活动的“庖丁解牛”与作为日常实践活动的“庖丁解牛”其实是一个统一
的生命活动过程，审美就寓居于日常的生命活动之中。然而，一般的日常生命活动并不时常同时表现
为审美活动。这是因为，日常活动呈现为出离于生命源初存在境域的“客体性存在”的方式，而审
美活动则在于生命此在超越了日常的“客体性存在”方式，而回归于根植于源初存在境域的“对象
性存在”方式。就此而言，审美活动所昭示的是源初性的生命活动之本真的存在方式，而此源初性
的生命活动相对于日常的生命活动而言具有广泛的奠基意义。
从杜夫海纳的描述可以看出，审美活动处于生命活动的“根源部位”，是人与世界的“亲密关系”的
“起点”；而各种日常生命活动则是从作为“起点”的“根源”中生成出来的，并且内在地蕴涵着这
种处于“起点”和“根源”的东西。就此而言，笔者前面所说的“本体论差异”，不仅仅表现于审
美活动与艺术活动之间，而且普遍地存在于审美活动与其它各种生命活动之间。这种“本体论差异”
的存在，所揭示的恰恰是审美活动在整个人类生命活动整体中所具有的独特的源初性地位。
众所周知，康德曾把审美看作是沟通实践与认识的桥梁，而审美活动之所以能够担当“桥梁”
之组建作用，其根本原因其实就在于它涉及的是比实践与认识都更为深层的基础性的生命活动。这表
明康德其实已经领悟到并提示出审美活动的基础性，但囿于其哲学体系本身的局限，而未能作出一种
清晰的表达。故“桥梁”之说实际上并不科学，因为它仍然把审美看作是与实践、认识处于同一生
命活动层面之上的“主体”和“客体”之间的一种关联。而这种说法实际上也是审美之谜长期处于
遮蔽之中的原因之一，即把审美作为一种客体性的生命活动层面上发生的现象来研究，自然错会了审
美之真意。